"ANDERSEN
Y MARTI.
DOS CANTOS
PARA UN RUISEÑOR"
Bien sabido es que el gran intelectual cubano José Martí (La Habana, 1853-Dos Ríos, 1895) realizó la proeza de redactar él solo la mayor parte de los textos informativos y de ficción incluidos en los cuatro números de La Edad de Oro (Nueva York, julio-octubre de 1889). Los textos que tomó de otros autores se limitó, por lo general,k a traducirlos. Pero en el caso del único texto que tomó de Hans Christian Andersen, que 14 años después de su muerte seguía siendo una referencia universal, Martí procedió a una muy interesante adaptación del cuento "El ruiseñor".
Si la versión original se apoya en la
convicción de que no hay más que un ruiseñor: el verdadero, de canto portentoso
e inimitable, comparable a la poderosa individualidad de esos artistas
románticos entre los que el propio Andersen se inscribe, la versión del cubano
parece subrayar la oposición entre el arte verdadero y el falso.
Martí quiso corregir unos « excesos » imaginativos y subjetivos de Andersen que disentían del programa de La Edad de Oro, tan claramente expresado en el prólogo del primer número, en la circular que cierra cada uno de los cuatro volúmenes y en la correspondencia de su creador[1].
La victoria del arte auténtico y
sencillo sobre la engañosa superficialidad del lujo, tan bellamente expresada
por el cuento, no podía dejar de seducir a Martí, pero él emprende su adaptación menos
desde consideraciones -morales y estéticas- que podemos calificar de
individuales, que desde un criterio de utilidad social que en La Edad de Oro se
manifiesta en el compromiso con la información verídica, los valores
democráticos y un muy martiano principio de virtud.
Pero
hallan otros que la Revista Venezolana no es bastante variada, ni amena, y no
conciben empresa de este género sin su fardo obligado de cuentecillos de
Andersen y de imitaciones de Uhland, y de novelas traducidas y de trabajos
hojosos, y de devaneos y fragilidades de la imaginación, y de toda esa literatura
blanda y murmurante que no obliga a provechosos esfuerzos a los que la producen
ni a saludable meditación a los que leen, ni trae aparejada utilidad y
trascendencia. [2]
En el
citado artículo, Martí define y defiende conceptos de literatura y periodismo
que no han cambiado cuando, ocho años después, incluye "El ruiseñor"
en una nueva revista, que es su única obra destinada expresamente a la niñez. Pero
la belleza y hondura del cuento logran unir estéticas separadas por la pertenencia
a generaciones consecutivas; el danés, suscrito al romanticismo, produce sus
últimas obras en la época en que el cubano, que terminará inventando el
Modernismo, se estrena.
Hans
Christian Andersen siempre reclamó para sí el término danés digter, que unge al poeta con cierta aura
divina. El artista incomprendido, el valor de lo sencillo-auténtico y el poder
redentor del arte son motivos recurrentes en su obra. Hombre de orígenes
extremadamente humildes que luchó siempre por el éxito personal y el aplauso de
la aristocracia (la de « sangre » y la del espíritu), Andersen tenía
aspiraciones que estaban prácticamente en las antípodas de las de José Martí,
quien consagró toda su vida, en una actitud entre épica y mística, a la
libertad, la democracia y la justicia.
Para el
danés, escribir era librar su alma y liberar su imaginación; para el cubano, la
literatura (como el periodismo) era un instrumento de mejoramiento humano y, en
el caso de su revista para niños, una herramienta para el conocimiento del
mundo y la forja del carácter.
Pero a la
larga, Andersen y Martí comparten una postura que los define como escritores
modernos: saben vehicular, a través del relato para niños, la pasión de sus
vidas. Que una de esas pasiones fuese personal y la otra política, termina por
no ser más que un detalle.
El "cuento de hadas chino"
 |
| una versión de este trabajo fue publicada en 2004 por la revista China Juvenile & Children Publication |
Boyer
considera que la nota de 1838 puede referirse tanto a "El ruiseñor"
como a "El porquerizo", cuento en que una caja de música tiene un rol
importante, y argumenta: "la moda de las chinerías estaba viva a comienzos
del siglo, en Dinamarca como en toda Europa: el motivo reaparece muchas veces
en toda la obra de Andersen y la lista sería aquí ociosa. Apasionado como era
por el teatro, el autor pudo también tomar sus motivos chinos del libreto de Scribe
para la ópera de Auber El Príncipe de China, representada en el Teatro Real (de
Copenhague) el 29 de enero de 1836"[4].
Que hubiera
una primera versión desconocida, que el autor hubiera tenido dos veces la idea
del cuento, o que lo concibiera efectivamente al terminar la primera temporada
del más famoso parque de diversiones de Dinamarca, el caso es que Andersen no
se inspira en la China real, que no conoció mediante una documentación fiable,
sino en las chinerías imaginarias. Los primitivos pabellones del Tívoli, de
madera y lona, fueron Morisco, Turco y Chino, sin contar el bazar oriental o el
Concert Hall (todavía en pie), que, según rumores difundidos probablemente por
el propio inventor del parque, habría sido diseñado por el emperador de China
en persona.
En líneas generales, el romanticismo danés consideraba
que un artista, fuese poeta o pintor, debía trascender su país y buscar
inspiración en climas exóticos. Andersen viajó abundantemente por Escandinavia,
Alemania, Francia, Gran Bretaña... y sobrepasó los límites, entonces
pintorescos, de Europa (Nápoles, Andalucía, los Balcanes...), para llegar a
Malta, Marruecos y Turquía. En El cuento
de mi vida[5]
explica: « Los viajes son para mi espíritu como un baño refrescante y
restaurador. Necesito de ellos, no para remozar mi inspiración, sino para dar
en un marco común vulgar, una expresión y una forma novedosa e inédita »[6].
O sea, que
tras el decorado y el condimento estilístico oriental, se encuentra Dinamarca.
La relación de Andersen con su país fue una sucesión compleja de amores y
desengaños, de loas y reproches, que se hacen explícitos en su correspondencia
y en sus diarios, y se adivinan en cuentos como el que nos ocupa.
Es en su
infancia, relata el propio Andersen, que se produce su primer encuentro con la
China fabulosa: « Una anciana lavandera me había asegurado que el Imperio
de la China estaba justamente debajo del río de Odense. De tal modo que yo
esperaba en las noches de luna ver surgir de las aguas a un príncipe chino que,
tras haberme oído cantar, me llevaría con él a su reino, me llenaría de
riquezas, me colmaría de honores y me permitiría regresar enseguida a Odense,
donde haría construir castillos para radicarme en ellos »[7].
Al
acontecimiento farandulero que pudo servir de detonante, y al sueño infantil
que pudo ser la raíz de la fabulación, el biógrafo danés Elias Bredsdorff añade
el vínculo pasional que suministraría la tesis del cuento. Si éste fue
efectivamente escrito en octubre de 1843 se confirmaría que Andersen se inspiró
en Jenny Lind, una talentosa soprano sueca también conocida como “El ruiseñor
del Norte”.
Recuerda
Bredsdorff que cuando la Lind se presentó en Copenhague en el otoño de 1843 aún
no era conocida fuera de Suecia y el público prefirió asistir a una ópera
italiana tradicional en el Teatro de la Corte. Andersen, que había conocido a
la soprano tres años atrás y ya la tenía como el más durable de sus amores
platónicos, la habría representado en la figura del ruiseñor auténtico,
reservando a la compañía italiana el triste rol del ruiseñor artificial. Un
detalle que invoca Bredsdorff en apoyo
de su hipótesis es que cuando la diva sueca cantó para el rey de Dinamarca,
éste la premió con diamantes, de la misma manera que, en el cuento, el
emperador ofrece al ruiseñor su chinela de oro.
El ya
mencionado escandinavista Régis Boyer evoca otra anécdota, registrada en las
memorias de la artista y cantante Charlotte Bournonville :
Uno
de los más cercanos amigos de mi padre, un joven muy amante de la música,
estaba peligrosamente enfermo y la pena que le causaba no poder escuchar a
Jenny Lind contribuía notablemente a empeorar su estado. Cuando Jenny Lind lo
supo exclamó: “Querido señor Bournonville, déjeme cantar para ese enfermo”. Era
arriesgado someter a un enfermo grave a tal emoción, pero dio resultado. Pues
después de escucharla, se recuperó [8].
Perteneciente
al círculo de amistades de la Lind y los Bournonville, nuestro escritor pudo
estar al tanto de este suceso. De cualquier manera, tanto Jenny Lind como el
propio Andersen fueron grandes artistas
y espíritus sensibles, a menudo incomprendidos, de modo que les cabía el rol del
ruiseñor. Muchos son los escritos, de ficción o no, en que el autor danés
defiende su convicción de que el genio innato, cuyo talento natural sería de
esencia divina, es necesariamente superior al artista de cultivo. Andersen tuvo
una formación académica tardía y accidentada, y penó por el reconocimiento
académico que nunca obtuvo.
El canto asiático de Martí
El cuarto número de La Edad de Oro -que casi concluye con "Los dos ruiseñores", comienza con el extenso y detallado artículo "Un paseo por la tierra de los anamitas". Allí se percibe la fascinación que ejercen sobre el escritor y político cubano tanto las culturas y costumbres del Lejano Oriente como la resistencia de sus pueblos al colonialismo europeo. Martí no podía dejar de identificarse con aquella lucha, máxime en momentos en que el independentismo cubano pasaba por una crisis de apatía.
Uno de los
aspectos que mejor distingue la versión martiana del original es la precisión
en detalles sobre la China verdadera. Casi toda la primera de las cinco y media
páginas que ocupó el cuento en la revista, fue compuesta por Martí con
información sobre la cultura china, que alterna con ideas políticas y éticas propias.
La
perogrullada con que Andersen busca obtener, desde su primera línea, la sonriente complicidad del lector: "En
China, por supuesto lo sabes, el emperador es un chino y todos los que lo
rodean son chinos"[9], la
sustituye Martí por una información y un elemento valorativo: "En China
vive la gente en millones, como si fuera una familia que no acabase de
crecer" [M : 121].
Nótese que
donde Andersen utiliza un pretérito de convención narrativa: "Fue hace
muchos años, pero es precisamente por eso que vale la pena escuchar la historia,
antes de que sea olvidada" [A : 232], Martí utiliza el presente
periodístico y hace un juicio político severo y proselitista : "...y
no se gobiernan por sí, como hacen los pueblos de hombres, sino que tienen de
gobernante a un emperador, y creen que es hijo del cielo..."[M :
121].
El objetivo
de Martí en su extensa digresión introductoria es dar, como nuevos ejes del
cuento, una imagen de la China real y principios esenciales, en particular
respecto al colonialismo: "Pero los chinos están contentos con su
emperador, que es un chino como ellos. ¡Lo triste es que el emperador venga de
afuera, dicen los chinos, y nos coma nuestra comida, y nos mande matar porque
queremos pensar y comer, y nos trate como a sus perros y como a sus
lacayos!" [M: 121].
El emperador de Martí es más complejo que el de Andersen, pues posee
rasgos positivos y negativos: se muestra justo y preocupado cuando va "por
las casas de los chinos pobres, repartiendo sacos de arroz y pescado seco"
[M: 121]; culto cuando conoce y comparte
con su gente las enseñanzas de Confucio; amante de la grandeza de espíritu y de
los ancianos, enemigo de la corrupción y la ostentación, y valiente patriota al
marchar sobre el invasor tártaro al grito de: "¡Cuando no hay libertad en
la tierra, todo el mundo debe salir a buscarla a caballo!"[M: 121]; una
frase que podría firmar cualquiera de los paladines de la independencia cubana,
desde Carlos Manuel de Céspedes y Maceo al propio Martí.
No es que
el protagonista de Andersen sea monolítico, pero sus arranques autoritarios y
sus rezagos de soberbia e ignorancia son apenas evocados con suave ironía,
recayendo las mayores críticas sobre sus estúpidos cortesanos. El personaje de
Martí tiene, en cambio, perceptibles zonas oscuras, en particular cuando se
embriaga y es la vergüenza de sus
súbditos; pero el narrador aclara que "eso no sucedía muchas veces, sino
cuando se ponía triste porque los hombres no se querían bien ni hablaban la
verdad" [M: 121]. Palabras muy parecidas las ha utilizado el cubano para
referirse a sus propios momentos de pesimismo o melancolía.
Allí donde
Andersen deja suelta su imaginación o esconde una burla a la sociedad danesa
que tanto le decepcionó, Martí prefiere colocar información verosímil sobre
China o hasta da libre curso a su pasión por la ciencia y la tecnología. El
gusto por la precisión científica lleva al adaptador a aprovechar una poética
invención anderseniana: "El palacio
del emperador era el más lujoso del mundo, todo hecho de la porcelana más
fina..." [A: 232], para explicar que dicha materia está
"...hecha de la pasta molida del mejor polvo kaolín" ; aunque
enseguida modula, con el lirismo que le conocemos: "... que da una
porcelana que parece luz, y suena como la música, y hace pensar en la aurora, y
en cuando empieza la tarde..." [M: 121].
Es a esta
altura que Martí regresa al texto de Andersen, y no vuelve a abandonarlo, en lo
esencial, hasta el final.
Una lectura ideológica de « Los dos ruiseñores »
Más que
cambios, lo que siguen son adiciones a lo poco que el original dice de las
verdaderas costumbres y modos de vida chinos (« estaban guisando pescado
en salsa dulce, e inflando bollos de maíz, y pintando letras coloradas en los
pasteles de carne » [M: 122]), o mensajes de valor general («¡Parece que
en los libros se aprende algo ! ¡Y esta gente de mi palacio de porcelana,
que me dice todos los días que yo no tengo nada que aprender! » M: 122]).
También Martí da una visión más ideologizada de los personajes (a veces con
mordacidad: « El maestro de música le echó encima un discurso al relojero,
y le dijo traidor, y venal, y chino espúreo, y espía de los tártaros... »,
aunque enseguida vuelva a ser serio y didáctico: « Porque estos maestros
de música de las cortes no quieren que la gente honrada diga la verdad
desagradable a sus amos » [M: 124-125]).
Esta
matización de los personajes le sirve al cubano para resaltar sus preferencias
republicanas. Si Andersen no duda en ridiculizar a los cortesanos, al emperador
lo trata con el respeto debido a su
condición; entre tanto, sus personajes populares –el pescador y la
cocinerita- están individualizados, pero sin llegar a poseer vida
interior. Nótese, además, que cuando el
emperador está moribundo, el danés olvida comentar la reacción popular, a
diferencia de Martí, que dice que el pueblo iba a la puerta del palacio a preguntar
cómo estaba el soberano y, al saber que
no mejoraba, « ... se iba a su casa llorando » [M:125].
En
« Los dos ruiseñores », el emperador tiene impulsos muy violentos;
como cuando el ruiseñor rechaza ser distinguido con la chinela de oro y dice:
«...gracias en un trino tan rico y vigoroso, que el emperador no lo mandó
matar porque no había querido colgarse la chinela » [M: 123], o cuando en
lugar de amenazar con « golpes en el vientre » (en el texto de Andersen),
les promete « pasearse sobre sus cabezas ».
Otro aspecto de mucho interés
es la reflexión en torno al arte. Martí va más allá de la mofa de Andersen a
los cortesanos y hace del maestro de música el personaje abiertamente negativo
que no existe en el cuento original. Las amargas experiencias que lo forzaron a
abandonar sucesivamente México, Guatemala y Venezuela, tras chocar con esa
calamidad latinoamericana que es la cultura oficial, demagógica y servil,
inspira sin dudas estas irónicas palabras: « ... mil veces mejor es el
pájaro artificial, decía el maestro de música: porque con el pájaro vivo, nunca
se sabe como va a ser el canto, y con éste, se está seguro de lo que va a ser:
con éste todo está en orden, y se le puede explicar al pueblo las reglas de la
música » [M : 124].
El cubano
llega a sugerir que la proximidad misma del poder es dañina para el arte
verdadero. Así, la frase del ruiseñor de
Andersen: « yo no pienso construir mi nido en el palacio » [A:240] se
vuelve: « yo no puedo vivir en el palacio, ni fabricar entre los
cortesanos mi nido » [M:126], y cuando el pájaro pide al emperador no
revelar a nadie que él le contará la vida de la gente humilde, donde Andersen
se contenta con decir: « será mejor así » [A: 241], Martí asegura convencido: «¡... porque le envenenarán
el aire al pájaro! » [M: 126].
Hans
Christian Andersen procedía de las clases más humildes del reino de Dinamarca y
se elevó, a golpes de talento y devoción, hasta la amistad de reyes y
dignatarios, dentro y fuera de su país. Su corazón permaneció siempre junto a
la gente sencilla, y así lo expresan sus cuentos, nutridos a menudo del acervo
popular que él se dio la tarea de llevar a los marmóreos salones. Lo dice el
ruiseñor en su hermoso parlamento final: «¡Yo cantaré para ti los felices y los
que sufren ! ¡Cantaré el mal y el bien que te ocultan! ¡El pajarillo
cantor vuela por todas partes: a donde el pobre pescador, al tejado del
campesino, a todos los que están lejos de ti y de la corte! » [A: 241].
Pero el gran escritor danés también vivió seducido por el oropel de esas clases
altas que creía haber alcanzado con su talento y pureza espiritual, y nunca
abandonó del todo la fantasía infantil de creerse hijo natural de un noble o
del mismísmo rey de Dinamarca.
Martí, de
origen algo menos humilde, hace de su compromiso popular la causa de su vida.
En su versión, « el pescador »
bastante convencional de Andersen se convierte en todo un grupo social y la
reacción de « los pescadores » ante el arte natural es intensa,
emotiva y transformadora (« se les veía sonreír del gusto, o llorar de
contento, y abrir los brazos, y tirar besos al aire, como si estuviesen locos
[...] Y las mujeres estaban contentas, porque cuando el ruiseñor cantaba, sus
maridos y sus hijos no bebían tanto vino de arroz » [M : 122]. Esta
relación pueblo-arte es correspondida por el pájaro, en sintonía con los
versos martianos: « Con los pobres de la tierra / quiero yo mi
suerte echar » cuando al rechazar la invitación a instalarse en el
palacio, explica: « Los pescadores me esperan, emperador, en sus casas
pobres de la orilla del mar. El ruiseñor no puede ser infiel a los
pescadores » [M: 126].
En lugar de
esta declaración de solidaridad con los humildes, Andersen hace una declaración
de fidelidad al soberano que jamás podría ser firmada por el convencido
republicano que era Martí: « ¡Amo tu corazón más que tu corona, y sin
embargo, tu corona está rodeada de algo sagrado! » [A: 241]. La salvedad con
que el danés empieza la frase no es, sin embargo, poco relevante: no se trata
de la feudal sumisión al emblema de la monarquía, sino de afección por la
persona que lo porta. No olvidemos que el escritor danés tuvo una relación muy
especial con varios de los reyes que, durante sus 70 años de vida, se
sucedieron en el trono de Dinamarca; en particular con Christian VIII, que
reinaba cuando se publica « El ruiseñor ».
Pero Martí
no solo suprime la frase que acabo de citar, sino otras que en el cuento
original reflejan respeto a los monarcas. La mayor modificación en este sentido
conduce al adaptador, precisamente, a su única infidelidad de fondo. Por su
carácter podría tratarse de un lapsus, pues resulta de una simple inversión de
términos... pero un lapsus no completamente involuntario.
El
conflicto principal del cuento: la sustitución del ruiseñor verdadero por
uno artificial, se presenta cuando el emperador de Japón regala a su colega
chino un ruiseñor de oro y piedras preciosas, capaz de cantar una de las
melodías del pájaro vivo. Acompaña ese regalo el siguiente mensaje: « El
ruiseñor del emperador del Japón es pobre en comparación con el del emperador
de China » [A: 236]. Este retórico alarde de modestia, típico de la
cortesía asiática -como bien sabría Martí- aparece en su versión transformado
en lo contrario, un desvarío vanidoso: «El ruiseñor del emperador de China es
un aprendiz, junto al del emperador del Japón » [M: 124]).
 |
| ilustración original del francés Adrien Marie que inspiró a Martí para su cuento "Nené traviesa" |
Cuestión de formas
La mayoría
de las adaptaciones de “El ruiseñor” que he leído, no hacen sino empobrecer,
aligerar, simplificar y reducir la prosa y las intenciones de Andersen. No es
para nada el caso de la versión de Martí. Me he detenido largamente en la
introducción de su propia visión del mundo, pero también cabe evocar la
transformación de pasajes que podrían resultarle largos, gratuitos, pedantes u
oscuros al joven hispanoamericano que lee el cuento casi medio siglo después de
haber sido escrito. Por otra parte, ha de tenerse en cuenta la voluntad de Martí
de dotar a La Edad de Oro de una unidad
de tono y estilo.
No
olvidemos que se trata de una revista, y que junto a cuentos –realistas o
« de magia »- y poemas, hay apuntes biográficos, pequeños ensayos
etnográficos, artículos sobre novedades tecnológicas, etcétera. A semejante
diversidad Martí da coherencia -y estética trascendencia- mediante la alada
solemnidad (posmodernista) de su prosa, tan distinta de la efervescente
oralidad (romántica) de Andersen.
Aunque en
más de una ocasión Martí suprime notas ligeras y humorísticas presentes en el original,
esto no significa que su versión sea siempre más grave. En « Los dos
ruiseñores » hay situaciones visuales y vivas (« se pusieron a correr
los mandarines, con las túnicas de seda cogidas por delante, y la cola del pelo
bailándoles por la espalda: y se les iban cayendo los sombreros picudos »)
y notas de irónico humor (« ¡Oh,
virgen china!- le dijo el mandarín:- ¡digna y piadosa virgen!: en la cocina
tendrás siempre empleo ») [M: 123]. Y si a Martí no le gustan las
onomatopeyas ni esos monosílabos sonoros y maleables que el danés –conocedor del cuento popular y frecuentador
de la narración oral- tan bien supo utilizar, recurre a sus portentosas dotes
poéticas para traducir unas y otros. Así, donde Andersen detalla: « ...
hubo un ¡svup! dentro del pájaro, algo saltó ¡surrrr! todas las ruedecillas
giraron y la música se paró » [A : 238], el cubano se limita a:
« saltó un resorte de la máquina del ruiseñor, como huesos que se caen
sonaron las ruedas, y paró la música » [M : 124] , salvando su parquedad fonética con la
impactante sonoridad de un símil.
En armonía
con su anticlimático comienzo, el final de « El ruiseñor » resulta un
curioso anti-final : « Los sirvientes entraron a ver su emperador
muerto... Y allí estaban ellos, y el emperador dijo: « ¡Buenos días!» [A:
241].
Aparentemente,
a Martí no le pareció bastante con la implícita sorpresa de los lacayos y
cortesanos, y engrosa las dos líneas anteriores hasta llenar dos párrafos. En
el primero, presenta la imponente imagen del emperador levantado de sus (casi)
cenizas por el canto (lo recuerda) del ruiseñor: « Los mandarines entraron
de repente en el cuarto, detrás del mandarín mayor, a ver al emperador muerto.
Y lo vieron de pie, con su túnica imperial; con la mano de la espada puesta al
corazón. Y se oía, como una risa, el
canto del ruiseñor... ». El segundo párrafo viene a explicitar la reacción
de los funcionarios palaciegos, subrayando lo indignos que son de su señor:
« -¡Tsing-pé! ¡Tsing-pé! dijo el gran mandarín, y dio diez y ocho vueltas
seguidas con los brazos abiertos, y se echó por tierra, con la frente a los
pies del emperador. Y a los mandarines, arrodillados en el aire, les temblaba
en la nuca la cola.» [M: 126]. De esta
manera, Martí consigue cerrar su texto con un mensaje no menos importante por
implícito: la verdadera fidelidad no es la de los lacayos aduladores, sino la
del individuo libre (el ruiseñor) que se somete al único yugo honorable: el del
afecto.
 |
| dibujo de Roberto Fabelo |
La
comparación entre “El ruiseñor” de Andersen y “Los dos ruiseñores” de Martí
enfrenta un obstáculo prácticamente insalvable: ignoramos cual fue la versión
que sirvió de base a la adaptación.
En 1871,
año en que Martí llega deportado a España, se produce la primera traducción de
un texto de Andersen al castellano. En 1879, año del segundo y último paso del
cubano por Madrid y París, aparece el primer libro del danés en nuestra lengua.
Ya entonces Andersen era famosísimo, pero es improbable que Martí se interesara
en él antes de que su "hijita del alma", María Mantilla, le acercara
verdaderamente a la cultura infantil.
Esto último
ocurre después de haber emitido la desfavorable opinión sobre Andersen que cité
al comienzo de este trabajo, es decir, durante la segunda residencia de Martí
en Estados Unidos (1881-1895). En Norteamérica, Andersen era tan célebre que
algunas de sus obras llegaron a aparecer en inglés antes que en su natal
Dinamarca. Nunca sabremos si el redescubrimiento del genio de Odense por el
mártir de Dos Ríos se produjo en una de estas ediciones norteamericanas, en una
traducción al castellano o en francés. Martí enseñó esta última lengua a
“Mademoiselle Marie” (así la llama en uno de los más bellos y famosos textos de
La Edad de Oro: “Los zapaticos de
rosa”) usando publicaciones parisinas que dejaron diversa huella en el
contenido y la forma de su revista.
 |
| Edición facsimilar Centro de Estudios Martianos y editorial Letras Cubanas La Habana, 1989 |
Bibliografía
ANDERSEN, Hans Christian: Oeuvres. Paris. Gallimard, 1992. Colección La Pléiade, tomo I. Traducción, notas y presentación de Régis Boyer.
_______________________ :
El
cuento de mi vida. La Habana. Gente Nueva, 1989.
Elias BREDSDORFF: Hans Christian
Andersen. Paris. Presses de la
Renaissence, 1989. Traducido
del inglés por Claude Carme.
MARTÍ, José: La Edad de Oro. La Habana. Centro de
Estudios Martianos & Editorial Letras Cubanas, 1989. Edición Facsimilar.
___________: Obras
completas. La Habana. Instituto Cubano del Libro, 1963-1973. Tomos 5, 7 y
8.
Y numerosas
traducciones de “El ruiseñor” a media docena de lenguas.
Notas
[1] “... Les vamos a decir cómo está hecho el mundo:
les vamos a contar todo lo que han hecho los hombres hasta ahora. Para eso se
publica La Edad de Oro: para que los niños de América sepan como se vivía
antes, y se vive hoy, en América y en las demás tierras...” (A los niños que
lean “La Edad de Oro”, prólogo del primer número, julio de 1889).
“... poner
en las manos del niño de América un libro que lo ocupe y regocije, le enseñe
sin fatiga, le cuente en resumen pintoresco lo pasado y lo contemporáneo, le
estimule a emplear por igual sus facultades mentales y físicas, a amar el
sentimiento más que lo sentimental, a reemplazar la poesía enfermiza y retórica
que aún está en boga, con aquella otra sana y útil que nace del conocimiento
del mundo; a estudiar de preferencia las leyes, agentes e historia de la tierra
donde ha de trabajar por la gloria de su nombre y las necesidades del
sustento...” (circular incluida en el reverso de contratapa de cada número de La Edad de Oro).
[2]
Martí : Obras completas,
tomo 7, p. 208
[3]
Boyer, In : Andersen : Oeuvres, p. 1354
[4] Boyer, Ibid.
[5] En danés Levnedsbogen significa El libro de vida, pero se tradujo de
manera más azucarada, traicionando en cierto modo el tono de simple apunte
biográfico que domina la obra.
[6]
Andersen : El cuento de mi
vida ; p. 129
[7]
Andersen : Op Cit ; p. 29
[8]
Boyer, Op Cit, p. 1355
[9]
Andersen : Oeuvres, p.
232 (todas las citas de «El ruiseñor » son traducciones mías de la versión
francesa de Régis Boyer).
A partir de
esta nota, las citas de las respectivas versiones del cuento están indicadas en
el texto, entre corchetes, con la inicial del autor seguida de dos puntos y el
número de página.
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