14/5/12

CABRERA, el titiritero

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CABRERA, el titiritero


Si en el conjunto de la narrativa infantil occidental el viaje es uno de los motivos más frecuentes y fecundos, en el corpus de la novela cubana para chicos se revela como motor casi exclusivo; empezando por Aventuras de Guille (1966), donde Dora Alonso relata el descubrimiento por un niño de doce años de la realidad natural y social de su país, y terminando (de momento) con Exploradores en el lago (2009), donde el autor de estas líneas envía a un grupo de niños a una reserva ecológica cubana (mitad real, mitad imaginaria)donde éstos deberán poner en jaque a una banda de traficantes de especies protegidas.

Un recorrido atento por la bibliografía de la novela infantil cubana permite detectar la preminencia del viaje como recurso propiciador del desarrollo del o los protagonistas, además de su utilización como elemento temático y composicional. Ejemplos son la novela de denuncia social Tafie y la caoba gigante (1979), de Efigenio Aimejeiras y la de aventuras El secreto de los Esterlines (1980), de Antonio Benítez Rojo, la pieza maestra de realismo mágico criollo El valle de la Pájara Pinta, de Dora Alonso o la historia de adaptación a otros valores culturales y familiares Kike (publicada como la anterior en 1984), de la cubana radicada en Estados Unidos desde principios de los años 60 Hilda Perera. También se estructuran en un viaje (intergaláctico) la noveleta de ciencia-ficción Struff, el beerf, de Antonio Orlando Rodríguez y en un recorrido (interprovincial) la divertida aventura amorosa María Virginia está de vacaciones, de Gumersindo Pacheco (ambas estrenadas en 1994), mientras que Ariel Ribeaux narra en su intensa novela El Oro de la     Edad (1997)dos viajes a un mismo lugar (una playa del Este de La Habana) de dos niñas de condición socio-familiar muy diferentes: una niña negra hija de obreros y la familia una mujer que ha emigrado a Italia en busca de un bienestar económico que le paga con el amor de su hija y otras lascas del corazón.

Pero si Cuba tiene un autor particularmente apegado al motivo del viaje es Luis Cabrera Delgado (Jarahueca, 1945), autor de Tía Julita (1987), Raúl, su abuela y los espíritus (1998), ¿Dónde está La Princesa? (2000), Vueltas de vidas revueltas (2002), El secreto del pabellón hexagonal (2008) y La vuelta al mundo en tres caballos (2010), entre otros títulos en que el recorrido puede limitarse a su comarca natal, abarcar todo el planeta o alcanzar los territorios imaginarios situados más allá de la muerte.

Carlos, el titiritero (estrenada en 1995) cuenta el viaje en busca de un niño triste emprendido por un joven director-actor de guiñol y sus muñecos Vicaria y Cundiamor (más otros que irán apareciendo según necesidades de la trama), en una atrevida y eficaz alternancia de narración novelesca y fragmentos dramáticos diversos.

Como en un cuento de hadas, tres serán los niños tristes que aparecerán en el camino de los héroes: el primero es huérfano (le destinarán una representación terapéutica de "El Patico Feo"), al segundo le falta una pierna (preverán sanarlo con la escenificación de "El soldadito de plomo") y el tercero sufre sobreprotección y falta de afecto combinados con una sobredosis de bienes materiales. Los dos primeros niños habrán recuperado la alegría antes de ser encontrados por los quijotescos titiriteros, en tanto que curar la tristeza del último -el único radicalmente infeliz- se revela extremadamente difícil y laborioso, no pudiendo los protagonistas ofrecerle cuento teatralizado alguno puesto que nadie entiende su lengua. El tratamiento pasa por los caminos de los juegos folclóricos, puesto que su incomprensible "idioma" no es otra cosa que la jerigonza infantil que se consigue añadiendo, por puro juego, el prefijo fonético “chi” a cada sílaba de las palabras reales.

El trayecto de Carlos y sus títeres está sembrado de dificultades y pruebas que propician el conocimiento y crítica de aspectos diversos de la realidad cubana, así como el desarrollo del protagonista (que conocerá el amor), de Vicaria (que padecerá el letargo de la Bella Durmiente; aunque sólo sea durante tres años) o del escritor mismo (¡sí, sí: Luis Cabrera se utiliza a sí mismo como personaje!) que sabrá de la angustia ante la página en blanco y de la implacable exigencia de los lectores.

La intervención del autor en su obra, hasta el punto de compartir momentos de la acción con sus personajes, es un truco genial que remonta por lo menos al siglo XVIII, con Sterne y Diderot, si bien la referencia que primero me vino a la mente fue Pirandello, dado que su Seis personajes en busca de un autor es una obra de teatro. Acaso olvido precedentes empleos de esta ósmosis entre el creador y sus criaturas dentro de la literatura infantil, pero dudo de un desarrollo tan hábil y consecuente como en Carlos, el titiritero.

Cabrera empieza con ese programa de teatro que constituye su primera página. Allí menciona no sólo los personajes que intervienen en la obra, sino a dos personas: "yo" y "tú". La forma de participar ese "tú" la abordaré más adelante; en cuanto al "yo", éste hace su primera irrupción -todavía sutil- en la página 12 (de la edición cubana original, que es la que citaré a lo largo de este trabajo), donde sin transición alguna leemos:

"Dicen que mi abuelo tenía un mulo cerrero en el que salía por el campo a vender botones, hilos y dedales. Pues precisamente en este mulo de los cuentos de mi mamá, fue en lo que a Carlos el titiritero, se le antojó salir a buscar al niño triste".

Como vemos, el protagonista cabalga en los recuerdos del escritor. Esto, aparte de ser una metafórica forma de revelar uno de los secretos de la creación literaria, implica un tipo de relación entre autor y personajes que se observa también entre Carlos y sus títeres. La reiteración de episodios en los que Carlos está solo (aunque lleva en la espalda la mochila "medio vacía" que contiene decenas de marionetas y personajes que saben entrar en acción en el momento oportuno) ejemplifica de forma ambigua y paradójicamente esclarecedora los nexos entre realidad y fantasía.

La cuestión tendrá cumplido desarrollo en dos momentos decisivos de la novela, en los cuales Luis Cabrera se verá obligado a intervenir en la acción:

Al comenzar el segundo acto, nos cuenta el autor (que pasa a personaje narrador en primera persona) que el libro se ha detenido tres años a causa de su incapacidad para encontrarle salida a la situación en que concluyó el capítulo precedente. En consecuencia, no sólo los personajes sino "Mis amigos, los más queridos, los que leyeron lo escrito hasta allí, no estuvieron de acuerdo conmigo y comenzaron a sugerirme, aconsejarme, rogarme y, por último, ¡exigirme! continuar" [p.87]. Después de varias sorprendentes y cómicas peripecias en compañía de sus personajes, Cabrera escribe: "...al día siguiente debíamos ponernos en marcha, yo de regreso a Santa Clara para seguir escribiendo este libro y Carlos y sus títeres para continuar su búsqueda." [p. 90]

En una segunda rebelión de sus criaturas, el autor se verá denunciado ante el presidente de la Unión de Escritores y uno de los títeres llegará a decir: "Él pensará que es muy buen escritor, pero a la verdad que con este cuento, falló por completo" [p.149]. Esta vez Luis Cabrera-personaje no abandona su puesto ante la máquina de escribir, sino que responde con un telegrama y con la introducción de los personajes que deben resolver el problema que impide el desenlace: Sherlock Holmes y el doctor Watson, nada menos.

Así tocamos uno de los recursos más fructíferos de la novela: la intertextualidad. No se trata únicamente de la ya mencionada utilización de fragmentos teatralizados de clásicos infantiles, sino también de la presencia entre los títeres de personajes correspondientes a esas y otras obras literarias. Igualmente se observa la incorporación de materiales folclóricos criollos: el Gallo de Morón, el Chucho Escondido y la Gallinita Ciega (estos dos funcionando como personajes al tiempo que sus respectivos juegos lanzan la trama), mientras otros elementos de la tradición popular se integran como recursos de la narración (el telegrama que le envían a Luis Cabrera sus amigos indignados cita una conocida rima folclórica al decir, textualmente: "Flor amarilla, flor colorá, si tienes vergüenza no nos hables más" [p. 87].

Entre los géneros dramatúrgicos integrados a la novela no faltan el drama clásico español, el teatro bufo cubano y el moderno espectáculo escénico interactivo; pero la interrelación abarca también formas del arte y la comunicación como la novela radial, el comic y muy especialmente los dibujos animados. Otras presencias, tales como notas de prensa -plana o hertziana-, telegramas, una convocatoria de concurso, canciones, fórmulas procedentes del universo de la burocracia, etc, nos remiten al no menos rico ajuar de intertextualidad y metacultura, presente en Carlos, el titiritero.

Los dibujos animados y otras formas de cultura de masas tienen una utilización muy importante en la novela; son ellos los que permiten la participación del lector (el "tú" de que hablé al principio). Y no me refiero exclusivamente a la presencia de personajes que ese medio ha popularizado (destacaría al cubano Elpidio Valdés), ni a técnicas cinematográficas como el intencionado desplazamiento de la perspectiva del narrador (imitando el cambio del ángulo de la cámara para preservar la sorpresa de un gag), apunto sobre todo a que son incontables los momentos de la obra que reconstruyen clichés de la sintaxis narrativa del dibujo animado: personajes que se caen para atrás del asombro, desproporción entre un acontecimiento grave y el comportamiento flemático del protagonista, cambios repentinos de personalidad, cortinas de humo, etc.

Tales "citas" son deliberadas y para evidenciarlo el autor escribe un párrafo como éste:

"Y como una película, de esas que terminan bonito, se acabó el cuento; por una calle alumbrada de vidrieras se fueron caminando el papá, la mamá y los dos hijos con los cisnes del segundo acto del Patico Feo revoloteándoles encima" [p.127].

El manejo de estas fuentes sirve para movilizar la experiencia estética del niño, más nutrida de dibujos animados que de fuentes literarias o dramáticas. Es por esto que el autor deja que sea una referencia cinematográfica la que determina la solución del episodio/conflicto final: la imposibilidad de despertar a Vicaria. Cabrera aprovecha la presencia en dos cuentos -"Blanca Nieves" y "La Bella Durmiente"- del motivo del letargo (que la embrujada heroína sólo puede vencer gracias a un beso de amor), para que la clave del desenlace esté en detectar cuál de las dos princesas está representando la citada marioneta.

Sherlock Holmes aclara: "...ella no se puso el traje azul y negro de Blanca Nieves, sino uno rosado" [p. 157]. Como toda persona con la suficiente cultura literaria sabe, ni Perrault ni los Hermanos Grimm especifican el color de la vestimenta de las princesas en sus respectivas versiones de ambos cuentos. Esto es algo que, como todo niño con una elemental cultura cinematográfica sabe, es significativo sólo en el mundo tecnicolor de Walt Disney.

Son muchas las facetas de esta enjundiosa novela que, de tener el espacio suficiente, me hubiera gustado destacar. Sólo añadiré que su estructura es extremadamente compleja (lo que se nota menos en su plan externo que en el interno), debido a la introducción de once (di)versiones teatrales y de la fragmentación de episodios y contratiempos, inherente a la telenovela y a la novela radial (género este último abundantemente cultivado por nuestro autor). Igualmente enriquecen la composición del relato los juegos de repetición/mutación característicos del folclore infantil y técnicas procedentes de la nueva novela latinoamericana tales como la "caja china" y los "vasos comunicantes".

Es precisamente esta capacidad de combinar osadas búsquedas estilísticas con formas y materiales del folclor y la cultura de masas, lo que establece la singularidad de Carlos, el titiritero y lo que permite a Luis Cabrera Delgado, auxiliándose de un buen uso del humor, del lenguaje criollo y de la abundante peripecia, hacer una novela experimental que sin embargo logra una intensa comunicación con el lector infantil.

BIBLIOGRAFIA CITADA

Aimejeiras, Efigenio: Tafie y la caoba gigante. La Habana. Gente Nueva, 1979.
Alonso, Dora: Aventuras de Guille. La Habana. Gente Nueva, 1966.
_____________: El valle de la Pájara Pinta. La Habana. Casa de las Américas, 1984.
Benítez Rojo, Antonio: El secreto de los Esterlines. La Habana. Gente Nueva, 1980.
Cabrera Delgado, Luis: Tía Julita. La Habana. Ediciones Unión, 1987.
______________________: Carlos, el titiritero.  La Habana. Gente Nueva, 1995; Quito. Libresa, 2012.
______________________:Raúl, su abuela y los espíritus. La Habana. Gente Nueva, 1998.
______________________:¿Dónde está La Princesa? La Habana. Gente Nueva, 2000.
______________________: Vueltas de vidas revueltas. Quito. Libresa, 2002
______________________: El secreto del pabellón hexagonal. La Habana. Gente Nueva, 2008.
______________________: La vuelta al mundo. Quito. Santillana, 2010.
Pacheco, Gumersindo: María Virginia está de vacaciones. La Habana. Casa de las Américas, 1984.
Ribeaux, Ariel: El Oro de la Edad. La Habana. Ediciones Unión, 1997
Perera, Hilda: Kike. Madrid. Ediciones SM, 1984.
Rodríguez, Antonio Orlando: Struff, el beerf. Abril, La Habana, 1996; Educar, Bogotá, 1997.

Rosell, Joel Franz: Exploradores en el lago. Alfaguara. Madrid, 2009; Santillana, 2017

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Joel Franz ROSELL



Versión actualizada del artículo originalmente publicado en la Revista Latinoamericana de Litertura Infantil y Juvenil, nº 5. Bogotá, enero-junio de 1997.

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