CABRERA, el titiritero
Si en el conjunto de la narrativa infantil
occidental el viaje es uno de los motivos más frecuentes y fecundos, en el
corpus de la novela cubana para chicos se revela como motor casi exclusivo;
empezando por Aventuras de Guille (1966),
donde Dora Alonso relata el descubrimiento por un niño de doce años de la
realidad natural y social de su país, y terminando (de momento) con Exploradores en el lago (2009), donde el
autor de estas líneas envía a un grupo de niños a una reserva ecológica cubana
(mitad real, mitad imaginaria)donde éstos deberán poner en jaque a una banda de
traficantes de especies protegidas.
Un recorrido atento por la bibliografía de
la novela infantil cubana permite detectar la preminencia del viaje como
recurso propiciador del desarrollo del o los protagonistas, además de su
utilización como elemento temático y composicional. Ejemplos son la novela de
denuncia social Tafie y la caoba gigante
(1979), de Efigenio Aimejeiras y la de aventuras El secreto de los Esterlines (1980), de Antonio Benítez Rojo, la
pieza maestra de realismo mágico criollo El
valle de la Pájara Pinta, de Dora Alonso o la historia de adaptación a
otros valores culturales y familiares Kike
(publicada como la anterior en 1984), de la cubana radicada en Estados Unidos
desde principios de los años 60 Hilda Perera. También se estructuran en un
viaje (intergaláctico) la noveleta de ciencia-ficción Struff, el beerf, de Antonio Orlando Rodríguez y en un recorrido
(interprovincial) la divertida aventura amorosa María Virginia está de vacaciones, de Gumersindo Pacheco (ambas
estrenadas en 1994), mientras que Ariel Ribeaux narra en su intensa novela El Oro de la
Edad (1997)dos viajes a un mismo lugar (una playa del Este de La Habana) de
dos niñas de condición socio-familiar muy diferentes: una niña negra hija de
obreros y la familia una mujer que ha emigrado a Italia en busca de un
bienestar económico que le paga con el amor de su hija y otras lascas del
corazón.
Pero si Cuba tiene un autor particularmente apegado al
motivo del viaje es Luis Cabrera Delgado (Jarahueca, 1945), autor de Tía Julita (1987), Raúl, su abuela y los espíritus (1998), ¿Dónde está La
Princesa? (2000), Vueltas de vidas
revueltas (2002), El secreto del pabellón hexagonal (2008) y La vuelta al mundo en tres
caballos (2010), entre otros títulos en que el recorrido
puede limitarse a su comarca natal, abarcar todo el planeta o alcanzar los
territorios imaginarios situados más allá de la muerte.
Carlos, el titiritero (estrenada en 1995) cuenta el viaje en
busca de un niño triste emprendido por un joven director-actor de guiñol y sus
muñecos Vicaria y Cundiamor (más otros que irán apareciendo según necesidades
de la trama), en una atrevida y eficaz alternancia de narración novelesca y
fragmentos dramáticos diversos.
Como en un cuento de hadas, tres serán los
niños tristes que aparecerán en el camino de los héroes: el primero es huérfano
(le destinarán una representación terapéutica de "El Patico Feo"), al
segundo le falta una pierna (preverán sanarlo con la escenificación de "El
soldadito de plomo") y el tercero sufre sobreprotección y falta de afecto
combinados con una sobredosis de bienes materiales. Los dos primeros niños
habrán recuperado la alegría antes de ser encontrados por los quijotescos
titiriteros, en tanto que curar la tristeza del último -el único radicalmente
infeliz- se revela extremadamente difícil y laborioso, no pudiendo los
protagonistas ofrecerle cuento teatralizado alguno puesto que nadie entiende su
lengua. El tratamiento pasa por los caminos de los juegos folclóricos, puesto
que su incomprensible "idioma" no es otra cosa que la jerigonza
infantil que se consigue añadiendo, por puro juego, el prefijo fonético “chi” a
cada sílaba de las palabras reales.
El trayecto de Carlos y sus títeres está
sembrado de dificultades y pruebas que propician el conocimiento y crítica de
aspectos diversos de la realidad cubana, así como el desarrollo del
protagonista (que conocerá el amor), de Vicaria (que padecerá el letargo de la
Bella Durmiente; aunque sólo sea durante tres años) o del escritor mismo (¡sí,
sí: Luis Cabrera se utiliza a sí mismo como personaje!) que sabrá de la
angustia ante la página en blanco y de la implacable exigencia de los lectores.
La intervención del autor en su obra, hasta
el punto de compartir momentos de la acción con sus personajes, es un truco
genial que remonta por lo menos al siglo XVIII, con Sterne y Diderot, si bien
la referencia que primero me vino a la mente fue Pirandello, dado que su Seis personajes en busca de un autor es
una obra de teatro. Acaso olvido precedentes empleos de esta ósmosis entre el
creador y sus criaturas dentro de la literatura infantil, pero dudo de un
desarrollo tan hábil y consecuente como en Carlos,
el titiritero.
Cabrera empieza con ese programa de teatro
que constituye su primera página. Allí menciona no sólo los personajes que
intervienen en la obra, sino a dos personas: "yo" y "tú".
La forma de participar ese "tú" la abordaré más adelante; en cuanto
al "yo", éste hace su primera irrupción -todavía sutil- en la página
12 (de la edición cubana original, que es la que citaré a lo largo de este
trabajo), donde sin transición alguna leemos:
"Dicen que mi abuelo tenía un mulo
cerrero en el que salía por el campo a vender botones, hilos y dedales. Pues
precisamente en este mulo de los cuentos de mi mamá, fue en lo que a Carlos el
titiritero, se le antojó salir a buscar al niño triste".
Como vemos, el protagonista cabalga en los
recuerdos del escritor. Esto, aparte de ser una metafórica forma de revelar uno
de los secretos de la creación literaria, implica un tipo de relación entre
autor y personajes que se observa también entre Carlos y sus títeres. La
reiteración de episodios en los que Carlos está solo (aunque lleva en la
espalda la mochila "medio vacía" que contiene decenas de marionetas y
personajes que saben entrar en acción en el momento oportuno) ejemplifica de
forma ambigua y paradójicamente esclarecedora los nexos entre realidad y
fantasía.
La cuestión tendrá cumplido desarrollo en
dos momentos decisivos de la novela, en los cuales Luis Cabrera se verá
obligado a intervenir en la acción:
Al comenzar el segundo acto, nos cuenta el
autor (que pasa a personaje narrador en primera persona) que el libro se ha
detenido tres años a causa de su incapacidad para encontrarle salida a la
situación en que concluyó el capítulo precedente. En consecuencia, no sólo los
personajes sino "Mis amigos, los más queridos, los que leyeron lo escrito
hasta allí, no estuvieron de acuerdo conmigo y comenzaron a sugerirme,
aconsejarme, rogarme y, por último, ¡exigirme! continuar" [p.87]. Después
de varias sorprendentes y cómicas peripecias en compañía de sus personajes,
Cabrera escribe: "...al día siguiente debíamos ponernos en marcha, yo de
regreso a Santa Clara para seguir escribiendo este libro y Carlos y sus títeres
para continuar su búsqueda." [p. 90]
En una segunda rebelión de sus criaturas,
el autor se verá denunciado ante el presidente de la Unión de Escritores y uno
de los títeres llegará a decir: "Él pensará que es muy buen escritor, pero
a la verdad que con este cuento, falló por completo" [p.149]. Esta vez
Luis Cabrera-personaje no abandona su puesto ante la máquina de escribir, sino
que responde con un telegrama y con la introducción de los personajes que deben
resolver el problema que impide el desenlace: Sherlock Holmes y el doctor
Watson, nada menos.
Así tocamos uno de los recursos más
fructíferos de la novela: la intertextualidad. No se trata únicamente de la ya
mencionada utilización de fragmentos teatralizados de clásicos infantiles, sino
también de la presencia entre los títeres de personajes correspondientes a esas
y otras obras literarias. Igualmente se observa la incorporación de materiales
folclóricos criollos: el Gallo de Morón, el Chucho Escondido y la Gallinita
Ciega (estos dos funcionando como personajes al tiempo que sus respectivos juegos
lanzan la trama), mientras otros elementos de la tradición popular se integran
como recursos de la narración (el telegrama que le envían a Luis Cabrera sus
amigos indignados cita una conocida rima folclórica al decir, textualmente:
"Flor amarilla, flor colorá, si tienes vergüenza no nos hables más"
[p. 87].
Entre los géneros dramatúrgicos integrados
a la novela no faltan el drama clásico español, el teatro bufo cubano y el
moderno espectáculo escénico interactivo; pero la interrelación abarca también
formas del arte y la comunicación como la novela radial, el comic y muy
especialmente los dibujos animados. Otras presencias, tales como notas de
prensa -plana o hertziana-, telegramas, una convocatoria de concurso,
canciones, fórmulas procedentes del universo de la burocracia, etc, nos remiten
al no menos rico ajuar de intertextualidad y metacultura, presente en Carlos, el titiritero.
Los dibujos animados y otras formas de
cultura de masas tienen una utilización muy importante en la novela; son ellos
los que permiten la participación del lector (el "tú" de que hablé al
principio). Y no me refiero exclusivamente a la presencia de personajes que ese
medio ha popularizado (destacaría al cubano Elpidio Valdés), ni a técnicas
cinematográficas como el intencionado desplazamiento de la perspectiva del
narrador (imitando el cambio del ángulo de la cámara para preservar la sorpresa
de un gag), apunto sobre todo a que
son incontables los momentos de la obra que reconstruyen clichés de la sintaxis
narrativa del dibujo animado: personajes que se caen para atrás del asombro,
desproporción entre un acontecimiento grave y el comportamiento flemático del
protagonista, cambios repentinos de personalidad, cortinas de humo, etc.
Tales "citas" son deliberadas y
para evidenciarlo el autor escribe un párrafo como éste:
"Y como una película, de esas que
terminan bonito, se acabó el cuento; por una calle alumbrada de vidrieras se fueron
caminando el papá, la mamá y los dos hijos con los cisnes del segundo acto del
Patico Feo revoloteándoles encima" [p.127].
El manejo de estas fuentes sirve para
movilizar la experiencia estética del niño, más nutrida de dibujos animados que
de fuentes literarias o dramáticas. Es por esto que el autor deja que sea una
referencia cinematográfica la que determina la solución del episodio/conflicto
final: la imposibilidad de despertar a Vicaria. Cabrera aprovecha la presencia
en dos cuentos -"Blanca Nieves" y "La Bella Durmiente"- del
motivo del letargo (que la embrujada heroína sólo puede vencer gracias a un
beso de amor), para que la clave del desenlace esté en detectar cuál de las dos
princesas está representando la citada marioneta.
Sherlock Holmes aclara: "...ella no se
puso el traje azul y negro de Blanca Nieves, sino uno rosado" [p. 157].
Como toda persona con la suficiente cultura literaria sabe, ni Perrault ni los
Hermanos Grimm especifican el color de la vestimenta de las princesas en sus
respectivas versiones de ambos cuentos. Esto es algo que, como todo niño con
una elemental cultura cinematográfica sabe, es significativo sólo en el mundo
tecnicolor de Walt Disney.
Son muchas las facetas de esta enjundiosa
novela que, de tener el espacio suficiente, me hubiera gustado destacar. Sólo
añadiré que su estructura es extremadamente compleja (lo que se nota menos en
su plan externo que en el interno), debido a la introducción de once
(di)versiones teatrales y de la fragmentación de episodios y contratiempos,
inherente a la telenovela y a la novela radial (género este último
abundantemente cultivado por nuestro autor). Igualmente enriquecen la
composición del relato los juegos de repetición/mutación característicos del
folclore infantil y técnicas procedentes de la nueva novela latinoamericana
tales como la "caja china" y los "vasos comunicantes".
Es precisamente esta capacidad de combinar
osadas búsquedas estilísticas con formas y materiales del folclor y la cultura
de masas, lo que establece la singularidad de Carlos, el titiritero y lo que permite a Luis Cabrera Delgado,
auxiliándose de un buen uso del humor, del lenguaje criollo y de la abundante
peripecia, hacer una novela experimental que sin embargo logra una intensa
comunicación con el lector infantil.
BIBLIOGRAFIA CITADA
Aimejeiras, Efigenio: Tafie y la caoba gigante. La Habana.
Gente Nueva, 1979.
Alonso, Dora: Aventuras de Guille. La Habana. Gente Nueva, 1966.
_____________: El valle de la Pájara Pinta. La Habana. Casa
de las Américas, 1984.
Benítez Rojo, Antonio: El secreto de los Esterlines. La Habana. Gente Nueva, 1980.
Cabrera Delgado, Luis:
Tía Julita. La Habana. Ediciones Unión,
1987.
______________________:
Carlos, el titiritero. La Habana. Gente Nueva, 1995
______________________:Raúl, su abuela y los espíritus. La Habana.
Gente Nueva, 1998.
______________________:¿Dónde está La Princesa? La Habana. Gente Nueva,
2000.
______________________: Vueltas de vidas revueltas. Quito. Libresa, 2002
______________________:
El secreto del pabellón hexagonal. La Habana.
Gente Nueva, 2008.
______________________:
La vuelta al mundo. Quito. Santillana, 2010.
Pacheco, Gumersindo: María Virginia está de vacaciones. La
Habana. Casa de las Américas, 1984.
Ribeaux, Ariel: El Oro de la Edad. La Habana. Ediciones
Unión, 1997
Perera, Hilda: Kike. Madrid. Ediciones SM, 1984.
Rodríguez, Antonio Orlando: Struff, el beerf. Abril, La Habana, 1996; Educar, Bogotá, 1997.
Rosell, Joel Franz: Exploradores en el lago. Alfaguara.
Madrid, 2009; Santillana, 2017
__________________
Joel Franz ROSELL
Versión actualizada del artículo originalmente publicado en la Revista Latinoamericana de Litertura Infantil y Juvenil, nº 5. Bogotá, enero-junio de 1997.
