LIBROS CON PAGINA PROPIA

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Ilustración de Francisco Meléndez para "Los cuentos del mago y el mago del cuento"

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es mi segunda página web en castellano. Los cuentos del mago y el mago del cuento es el primer libro que publiqué en España (en 1995) y marca una etapa completamente nueva de mi trabajo literario que comenzó en 1987 con la redacción del cuento "El paraguas amarillo", incluido desde la versión brasileña de 1991 de este libro... que sirvió de caldo de cultivo a algunos de mis mejores libros e incluye un pequeño ensayito sobre mi concepto de literatura infantil. Quedan ustedes cordialmente invitados...

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22/5/14

¿Racista Tintín?… Miremos el asunto de cerca












El 11 de junio de 1931 aparecen en el suplemento infantil del diario belga Le XX Siêcle, las últimas tiras de Tintín en el Congo, la segunda historieta consagrada por Hergé a su universalmente conocido reportero del copete. Es una obra inmadura, de dibujos torpes y trama improvisada que ha sido justamente denostada por los resabios colonialistas y los prejuicios racistas que contiene. Sin embargo, pese a las tormentas que amenazaron más de una vez hacerlo naufragar en el olvido, el álbum sigue contando entre los millones de ejemplares que, en más de 70 lenguas y dialectos, venden cada año los 24 títulos de la serie[1].

El belga Georges Rémy (1907-1983) demostró desde muy temprano una vocación artística resuelta. En 1924, cuando no era más que un inexperto colaborador de la revista de los Boy-scouts, invierte sus iniciales y las escribe como suenan en francés, añadiéndole una H para  hacer más verosímil o estético el nombre así inventado. Hergé nace cinco años antes que Tintín, pero es su trabajo en torno a este personaje que lo convierte en el artista visionario que funda, paso a paso y con mucha autocrítica, la llamada escuela franco-belga de historieta y su estilo dominante: la « línea clara ».

Lo de franco-belga merece aclaración: en principio se trata de la parte de Bélgica donde se habla francés (la mitad sur, Valonia, y la región capital, bilingüe como el propio Hergé). Pero  también debe entenderse como el tipo de historieta popularizada en Francia y Bélgica, países cuyas prácticas culturales suelen confundirse.

Igualmente es oportuno precisar que “la línea clara” no es solo un concepto gráfico (no se dibujan sombras, volúmenes ni juegos de luz, y todos los elementos están delineados por el mismo trazo grueso, ignorando las leyes de la perspectiva) sino también un concepto narrativo (la historia debe ser clara y coherente, despojada de florilegios inútiles y soluciones arbitrarias, y preferentemente sin asperidades: violencia, sexo, etc).

Cuando el río Congo suena...

Todo lector percibe una obra desde su perspectiva personal, social e histórica (para eso el arte es universal: para confrontarse a tiempos y modos de pensar y de ver diferentes). Pero al crítico no corresponde condenar libros encadenados a un momento histórico-ideológico cuestionable, sino interpretarlos y contextualizarlos, permitiendo así comprender cómo humor, costumbrismo, exotismo y aventura pueden acabar en prejuicio, burla, superioridad y mala propaganda.

Que Tintín en el Congo contiene situaciones y lenguaje maculados del  racismo y colonialismo comunes a su época es innegable. Y ello se aprecia, de mayor a menor grado, en sus tres versiones: las viñetas aparecidas en 1930-31 en las escasas páginas del “Petit Vingtième”, suplemento infantil del diario Le XX Siècle; el libro en blanco y negro impreso por el propio diario en 1937, y la versión corregida, reformateada y redibujada en color de 1946, que es la que se publica hasta nuestros días.

Tintín en el Congo se inicia el 5 de junio de 1930, año en que el término “racismo”, inventado en 1894 por el panfletista Gaston Méry, ingresa oficialmente en la lengua francesa. Téngase igualmente en cuenta que estamos a 15 años de que la Segunda Guerra Mundial termine con la victoria de los valores democráticos que desencadenarán, otros 15 años más tarde, el fin del coloniaje europeo en África; pero también a casi cuarenta años del reconocimiento de los derechos civiles de los negros en Estados Unidos.

Hergé comienza su segunda obra con 23 años, sin haber salido de su pequeño y conservador país más que para excursionar por algunos países europeos, y hallándose bajo la influencia del autoritario director del periódico católico y nacionalista donde trabaja como ilustrador, diseñador, fotógrafo, etc. El abate Wallez impuso el escenario de esta aventura (como había impuesto el de la primera: la Rusia Soviética) contrariando los deseos del joven historietista, que deberá esperar a septiembre de 1931 para comenzar Tintín en América, un álbum donde la autonomía al fin alcanzada por Hergé se refleja no solo en mejores trama y dibujo, sino en una clara simpatía por los « pieles rojas » y una evidente crítica del capitalismo expoliador anglosajón.

Tintín en el Congo se integró en la estrategia del periódico y el hombre que empleaban a Hergé, embarcados en la campaña del Estado belga por conseguir la implicación de sus “fuerzas vivas” en la explotación de la colonia heredada en 1908 de su rey Leopoldo II (quien la obtuviera como propiedad personal en 1885): el Congo Belga, luego Congo-Kinshasa, Congo-Leopolville, República Democrática del Congo y Zaire, antes de recuperar su precedente denominación (R.D.C.) en 1997. De la agitada historia congoleña nos interesa aquí el período en que ese territorio pluriétnico e inmensamente rico comienza a ser capitalísticamente explotado por una lejana nación europea, 80 veces menos extensa y bastante menos poblada.

La mejor prueba del compromiso ideológico de Tintín en el Congo con el colonialismo belga es la clase de geografía en que el protagonista lanza: “Voy a hablaros de vuestra patria, Bélgica” a los niños congoleños que llenan la escuelita de la misión de los Padres Blancos (congregación así llamada por el color de las sotanas y no de la piel de los sacerdotes que la integran). Criticadísima, la situación solo aparece en las versiones de 1930-31 y 1937, y se ve substituida por una banal lección de aritmética en la versión definitiva.




No hay dudas de que la modificación se imponía en 1947, cuando la difusión de “Las Aventuras de Tintín” se internacionaliza, y en esta versión lo que Tintín imparte es simple  aritmética pero... ¿cuál era el verdadero sentido de la frase de Tintín en la versión original? Teniendo un destinatario ideal belga y un destinatario real belga y acaso francés, a quien Hergé/Tintín habla es a los niños y adultos a quienes su gobierno incita a participar en la colonización. “Vuestra patria es Bélgica” dice Tintín en la historieta, pero los lectores de Hergé son niños belgas y para éstos es mensaje es “El Congo es vuestra patria”. Es lo que el abad Wallez, su jefe de redacción, quiere trasmitir. Puesto que se dirige a jóvenes súbditos de un estado colonial, su mensaje no tiene la función de “lavar cerebros” africanos que tanto se le ha atribuido. La frase es culpable de proselitismo, cierto, pero no asesina de una identidad. Otro argumento en descargo de Hergé es que Tintín no pasa de esta frase: su lección de geopolítica es ridiculizada por el historietista, que la interrumpe dos veces mediante el episodio, totalmente bufonesco, del leopardo.

Tintín en el Congo es ciertamente un álbum propagandista; pero no promueve solo la colonización del inmenso país africano (encargo del editor), sino al propio héroe de la historieta  (designio del autor). Una lectura atenta del álbum, y su comparación con los que le siguen, permite advertir que Tintín es inexplicadamente célebre entre todos los que se cruzan con él -negros y blancos, amigos o enemigos- y que todas las anécdotas -las mejores y las peores, las que menoscaban a los congoleños y las que no- tienen la misión de mostrar (con exagerada comicidad, reconozcámoslo) cuán genial es Tintín.


Primera viñeta de “Tintín en el Congo”. Hernández y Fernández (que debutan como simples transeúntes en este álbum de la serie) comentan: “Parece que es un joven reportero que parte rumbo al África. La viñeta incluye varias bromas: entre los personajes que rodean a Tintín se encuentran Quick y Plupke, héroes de otra popular serie de Hergé, así como él mismo (con chaqueta marrón y pantalón gris) en compañía de dos integrantes de los Studios Hergé.

La explicación del ingenuo comportamiento de Hergé respecto a su personaje, está fuera del texto: los lectores actuales tendrían que estar predispuestos, como los de 1930, por el fulminante éxito de la primera aventura de Tintín. Su “regreso” del País de los Soviets fue celebrado, un mes antes de comenzar la aventura congoleña, con la aparición, en una estación ferroviaria de Bruselas, de un jovencito disfrazado de Tintín y acompañado de un perrito blanco. Fue una hábil operación propagandística que se convirtió en apoteósica performance cuando cientos de lectores, chicos y grandes, acudieron a la cita dada por el periódico.

El joven Hergé estaba obnubilado por su inesperado éxito y no supo establecer la distancia necesaria entre realidad y ficción, y mucho menos la distancia irónica que, paulatinamente, irá tomando respecto a sus personajes y su creación en general.

De hecho, en la viñeta siguiente, la vanidad de Milú, que por entonces es el único compañero de aventuras del héroe, y funge como su Alter Ego, revela que Hergé desconfía de su propia tentación de “inflar” a Tintín.
"Pues sí, me cansé de llevar una vida monótona y decidí irme a cazar leones"

Un humanista conservador, pero justiciero

Que Hergé está más a la derecha que Tintín es un hecho. Fue siempre un conservador convencido y un hombre bastante introvertido, pero con inflamada alma de Boy-scout. Humanista cristiano (practicante, pero no militante; su obra será consecuentemente laica), en sus momentos de flaqueza demuestra más inclinación al monarquismo nacionalista belga, a cierto antisemitismo y al colonialismo paternalista -con una mirada superficial sobre otras culturas- que a lo que algunos prefieren ver, con extrema severidad descontextualizada, como racismo patán.

El reportero trotamundos creado por Hergé en 1929 no tiene nada de Superman, invencible extraterrestre cuyo primer cómic data de 1938, o de Indiana Jones, aventurero sensual y ambicioso inventado en 1980 por Steven Spielberg (que actualmente produce la primera adaptación al cine Tintín con visos de acierto).

Tintín  no es el típico super-héroe blanco, musculoso e individualista. Con total desprendimiento, pone su inteligencia y buen corazón (más que sus puños) invariablemente del lado del que sufre: los aborígenes norteamericanos expoliados por las compañías petroleras (Tintín en América), los indígenas peruanos que se habrían sustraído a la Conquista (El templo del sol),  los chinos apabullados por el imperialismo japonés (El loto azul), los musulmanes negros a quienes se pretende esclavizar durante una peregrinación a la Meca (Stock de coke) o los gitanos forzados a acampar en un vertedero (Las joyas de la Castafiore).

Entretanto, sus enemigos no son solo criminales por cuenta propia (generalmente occidentales): falsificadores de dinero, traficantes de armas o drogas, que suelen aparecer en más de una aventura. Tintín también se enfrenta a regímenes dictatoriales como el de la balcánica Borduria (El asunto Tornasol) o el latinoamericano San Theodoros (La oreja rota y Tintín y los Pícaros) o al inescrupuloso poder financiero de Sao Rico, que en la primera versión de La estrella misteriosa enarbola sin ambages la bandera de los Estados Unidos.












Tintín es un legalista: defiende diáfanamente a un rey constitucional víctima del proyecto de Anschluss de ese Mussolini-Hitler que es el Müstler de El cetro de Ottokar; pero testimonia fidelidad semejante a un déspota lamentable como el jeque Ben Kalish Ezab (Tintín en el País del Oro Negro) o al ambiguo populista Alkázar (revolucionario triunfante en La oreja rota y víctima de un golpe de estado en Tintín y los Pícaros).

Los personajes ambiguos y contradictorios son raros en las primeras aventuras, pero van volviéndose más frecuentes a medida que la serie madura. Un caso revelador es el millonario Laszlo Carreidas, que pertenece al bando de “los buenos”, pero rivaliza desde su vileza legal con la ilegal villanía de Rastapapoulos en Vuelo 714 para Sydney. Pero el claroscuro también se observa en un miembro de la “familia” Tintín tan importante como el capitán Haddock, quien cede fácilmente al alcoholismo, la cólera, los prejuicios y la codicia. Lógicamente, los estereotipos y la simplificación son mucho más tenaces en los personajes secundarios y “figurantes”. Ello explica la justamente criticada escasez de personajes femeninos (prácticamente reducidos a las tiranas que son la Castafiore y la esposa del general Alkázar) y, por supuesto, la representación estereotipada de negros, árabes, amerindios y asiáticos.

Tercer mundo a primera vista

A primera vista, los representantes del Tercer Mundo solo asoman en las páginas de Hergé para ser salvados, defendidos e incluso instruidos por Tintín. Los casos en que el reportero del copete y sus compañeros habituales reciben una ayuda efectiva de los habitantes de los países a que se desplazan son raros... pero existen. Los mejores ejemplos los aportan El loto azul, que ensalza la resistencia china al invasor japonés; Tintín en el Tíbet, donde el sherpa Tarkey se eleva al rango de héroe, prácticamente al mismo nivel que Tintín y Haddock, y El templo del sol, donde el indito Zorrino da sobradas pruebas de abnegación, astucia y coraje.

Si los representantes del Tercer Mundo no tienen un papel más brillante en “Las Aventuras de Tintín”, el problema es sobre todo de concepción “dramatúrgica”. Los héroes de Hergé son Tintín, Milú (al principio la serie se llamaba “Las Aventuras de Tintín y Milú”) y la “familia afectiva” que van conformando, por orden de aparición, Hernández y Fernández, Haddock, Tornasol, la Castafiore, Néstor... Todos son europeos como Tintín, pero eso no tiene nada de excepcional para la época (hoy, en la Europa multiétnica, multirracial y multinacional, y en el marco de la globalización de los productos culturales, los historietistas y escritores desarrollan otros modelos, y Hergé no hubiera escapado a la regla). Aunque con menor recurrencia, también forman parte de la “familia” el chino Tchang (más virtuoso que el propio Tintín), el extravagante portugués Oliveira, el latinoamericano Alkázar y el majaderísimo niño árabe Abdalá. No son exactamente héroes, pero tampoco lo son europeos como Néstor, Bianca Castafiore o un sujeto tan risiblemente deleznable como Serafín Lampión, el “ciudadano medio”.

Como en cualquier serie, los personajes secundarios se subordinan al “star system”. Por razones de “economía literaria” es lógico que protagonistas y otros personajes recurrentes ocupen la mayor parte de la esfera afectiva y el tiempo de acción; del mismo modo que los gags, situaciones dramáticas y episodios en general se articulan, en una bien aceitada interacción, con el rol que cada figura ha adquirido en los álbumes precedentes: Abdalá y Lampión están ahí para enfurecer al capitán Haddock, y no para representar a un árabe y un europeo, respectivamente. Lo que no significa que Alkázar y el jeque Ben Kalish Ezab no representen una manera corrupta e ilegítima de ejercicio del poder que Hergé ciertamente asocia a los países del “Sur”.

Una de las cosas más reprochadas a Tintín en el Congo es que los negros tienen los ojos saltones, los labios abultados y la piel negra retinta. En los años 30 todo el mundo dibujaba a los negros de esa manera; no hay más que ver los dibujos animados norteamericanos o la ilustración de prensa latinoamericana de la época. Pero también la Vanguardia pictórica europea (Hergé se revelará un apasionado coleccionista de arte moderno) y sus inspiradoras, las artes tradicionales de África y el Pacífico, explotan la exageración.

En álbumes posteriores Hergé trazará africanos más sutiles y expresivos, y renunciará al negro de tinta (muy eficaz en los tiempos en que dibujaba e imprimía sus historietas en blanco y negro). No olvidemos, sin embargo, que la caricatura y el estereotipo son recursos típicos del humor gráfico y son aplicados por Hergé a todos sus personajes. ¿Acaso el capitán Haddock no tiene los ojos vacíos? ¿Acaso la Castafiore no tiene nariz de cacatúa? ¿Acaso Tornasol no carece de cuello? ¿Acaso Hernández y Fernández no son otra cosa que un bigote y una narizota...? En cuanto a los cuerpos, las manos o las expresiones, no hay diferencia alguna entre los negros, los árabes, los chinos, los amerindios o los blancos dibujados por Hergé.

De los acentos exóticos al prejuicio cultural

Un aspecto mucho más polémico es la presencia de errores lingüísticos en el habla de los  extranjeros en la saga tintinesca. Desde hace más de 20 años leo “Las Aventuras de Tintín” en francés y no recuerdo si la versión castellana de Tintín en el Congo conserva este aspecto; pero como aquí se trata de la obra de Hergé y no de su traducción al castellano (bastante decepcionante, dicho sea de paso) es pertinente señalar que en la versión original todos los negros cometen los mismos errores de construcción y pronunciación: sean marineros o aldeanos, negros de ciudad o pigmeos de selva adentro, y hasta un norteamericano negro -desaparecido en la versión de 1946- comete en uno de sus diálogos un error característico del francés que supuestamente hablaban los congoleños.

Sin embargo, todo indica que a Hergé le interesa más caracterizar lingüísticamente a sus personajes y obtener efectos de exotismo cómico que mostrar la inferioridad cultural de los negros; lo demuestra el hecho de que el léxico que éstos utilizan no es necesariamente pobre ni esencialmente incorrecto. En todo caso, la caricatura costumbrista que se busca en Tintín en el Congo aparece menos en álbumes posteriores. A lo largo de toda la obra de Hergé, los extranjeros blancos “marcan” su exotismo con palabras en su propia lengua (italiano, castellano, inglés) o con peculiaridades de pronunciación, sin que ello implique juicios de valor. Pero Hergé puede divertirse, y divertirnos, inventando una lengua (a base de argot de Bruselas y de la segunda lengua de Bélgica, el flamenco, o con materiales totalmente fantásticos) o una escritura; así aparecen caracteres arábigos en Tintín en el país del oro negro, y caracteres cirílicos en los episodios de Objetivo la Luna y El asunto Tornasol que tienen lugar en el imaginario país balcánico de Syldavia. Sin embargo, cuando los árabes, syldavos o bordurios hablan, lo hacen casi siempre en la misma lengua y estilo que Tintín, Tornasol o el capitán Haddock.

A fin de no complicar la historia, frecuentemente Hergé omite la cuestión de la diferencia de lengua. En la versión original (en francés) de La oreja rota, lo convencional del procedimiento queda en evidencia.  En los episodios iniciales, que transcurren en Europa y en el trasatlántico, el acento del lanzador de puñales Alonso Pérez está marcado por la fonética característica de los hispanohablantes cuando usan la lengua de Molière. Pero desde que desembarcan en la hispanoamericana república de San Theodoros, tanto Alonso Pérez como los demás  nativos hablan en perfecto francés. A lo largo de la serie, Tintín parece capaz de expresarse “naturalmente” en cualquier idioma (como se revela capaz de tripular cualquier clase de vehículo), pero no es imposible verle a él o al capitán Haddock impedido de comunicarse en un país extranjero. La fluidez de la historia, la comicidad de la situación o la creación de una atmósfera exótica parecen ser los criterios determinantes de la condimentación lingüística o no de los diálogos.

El capitán intenta infructuosamente hacerse comprender por quien él cree un indio peruano

De los estereotipos culturales se burla el propio Hergé, en particular a través de los prejuicios del Capitán Haddock, a través de esa vitriólica caricatura del belga ordinario que es Serafín Lampión o, con mayor frecuencia, a costa de Hernández y Fernández, quienes se empeñan en adquirir “color local” vistiendo trajes tradicionales... del país equivocado. Pero a veces Hergé no se limita a la burla; en El loto azul, transparenta la crítica de la prepotencia occidental en  la zona internacional de Shanghái.

Aprovecho la ocasión para precisar que si aludo frecuentemente a este último álbum no es porque sea uno de mis preferidos, sino porque el propio Hergé le concedía una particular importancia; en primer lugar porque marca una reorientación radical de su carrera, tanto en materia de procedimiento creador como de respeto a la realidad que recrea. Mientras escribe/dibuja El loto azul, nuestro autor sostiene instructivos encuentros con un pintor chino becado en Bruselas, que no solo se ofreció a asesorarlo sino que trazó, en auténtico mandarín y con perfecta caligrafía, todos los textos chinos que aparecen en la obra.
Es de notar que cuando Hergé se toma el trabajo de documentarse y, mejor aún, de frecuentar a un nativo del país que recrea, los estereotipos (negativos) y las simplificaciones (que pueden ser bien intencionadas) disminuyen e incluso desaparecen. Es lo que ocurre en Tintín en América, Tintín en el Tibet y, sobre todo, en El loto azul.
Un caso curioso es el de  El templo del sol. Hergé se documentó tan cuidadosamente que cuando salud anímica le impidió entregar a la flamante revista “Tintín” las esperadas viñetas, el espacio fue completado con una serie de notas informativas tituladas “¿Quiénes eran los Incas?” y que firma el propio Tintín (son las únicas muestras directas que tenemos del trabajo de Tintín, reportero de oficio). Estos documentos pueden verse en la versión facsimilar de la edición en revista, un interesante álbum en formato a la italiana.

Una de las páginas de la versión original de "El templo del sol" publicada en la revista Tintín... y completada por la serie de comentarios informativos "¿Quiénes eran los Incas?"

Sin embargo, los lectores latinoamericanos de El templo... nos ofuscamos ante el pretendido desconocimiento de los eclipses de sol por parte de los Incas. Todos sabemos que la astronomía es una de las ciencias en que más se destacaron las civilizaciones precolombinas. Creo haber leído en alguna parte que Hergé reconoció su error; pero ya era tarde para buscar un eje dramático diferente a la impactante escena en que Tintín ordena al sol ocultarse, impidiendo que se lo utilice para encender la hoguera en la cual deberían perecer Tornasol, el capitán Haddock y él mismo. El principio, por demás utilizado otros autores, es una licencia poética y no una prueba más de menosprecio por las culturas del “Sur”.

Limitaciones del héroe, la obra y del hombre

Hergé es un hombre de su época, formado en la Europa de comienzos del siglo XX: etnocéntrica, imbuida de superioridad económica, militar, tecnológica y cultural, y, digámoslo francamente, más o menos abiertamente racista y xenófoba. Como la mayoría de los hombres y mujeres de su generación, Hergé fue realizando el aprendizaje y respeto del Otro. Prueba de ello son las modificaciones introducidas en varios álbumes y el lenguaje “políticamente correcto” (antes de que esta actitud y su denominación se pusieran de moda) perceptible en los últimos títulos de la serie.

En los años 40 Hergé reforma todos los álbumes publicados hasta entonces (excepto Tintín en el País de los Soviets, demasiado extenso, primitivo y desactualizado). El objetivo primero era adaptarlos al formato que terminará caracterizando el libro-historieta franco-belga: 64 páginas a todo color, en formato 23x30.5 cm. Cuando el dibujo era demasiado alejado del dominio alcanzado en más de una década de gradual perfeccionamiento, Hergé y los colaboradores con que cuenta a esa altura, redibujan totalmente el álbum aunque sin apartarse mucho del esquema original. Fue el caso de Tintín en el Congo (nueve años después de la primera versión en libro). Lamentablemente, en 1946 la historieta no era aún objeto de las violentas críticas ideológicas que sufrirá desde la década siguiente, y Hergé se limitó a suprimir las muestras más extremas de colonialismo paternalista y prejuicio racista sin casi tocar -por ejemplo- las situaciones antiecológicas. Cabe, sin embargo, preguntarse si hubiera valido la pena una reescritura a fondo. La superficialidad, el esquematismo y la improvisación dominan todos los planos del álbum, y no solo lo que atañe a la representación de los congoleños. También los animales, los hombres blancos y las situaciones “neutras” revelan la misma impericia e improvisación. La corrección de una parte de los defectos del libro no hubiera servido sino para acentuar los otros. En realidad, Hergé tendría que haber tomado respecto a Tintín en el Congo la misma decisión que respecto a Tintín en el País de los Soviets: la exclusión pura y simple de la serie, por incompetencia artística. Pero pocos autores son tan autocríticos (y sus admiradores incondicionales no les facilitan el ejercicio: fue por presión de éstos y por la aparición de ediciones piratas que Tintín en el País de los Soviets terminó por aparecer en álbum).

A fines de su vida, Hergé terminó por reconocer que sus dos primeros libros estaban alimentados por los prejuicios del medio burgués conservador al que pertenecía. “En 1930 yo no sabía de ese país (el Congo) más que lo que la gente decía por entonces: Los negros son niños grandes, afortunadamente nosotros estamos allí. Y dibujé a esos africanos a partir de tales criterios, en el puro espíritu paternalista que imperaba entonces en Bélgica”.

Las polémicas en torno a Tintín en el Congo comienzan a fines de los años cincuenta. La ideología de la descolonización lo hizo tan impopular que no era fácil encontrar ejemplares en el mercado. Sin embargo, tras varios años sin reeditarse, la revista congoleña Zaire relanzó lo que veían como testimonio de la estupidez etnocéntrica. Fue como si las propias “víctimas” levantasen la cuarentena... hasta que en en 2007 un ciudadano congoleño intente una acción judicial por racismo y xenofobia, y que una cadena de librerías británica decida relegar el álbum al sector adultos, donde un público suficientemente informado no lo tomaría al pie de la letra.

En obra tan caricatural y poco realista como la que nos ocupa, es bien probable que los niños del Congo y de otros países del África no vean hoy otra cosa que un espacio convencional. Cuando remonto a mi propia experiencia de lector infantil, lo que recuerdo es mi perfecta identificación con Tintín. Aunque mi piel fuera bronceada como la de Zorrino (El templo del sol), aunque mi país fuera hostilizado por una potencia extranjera como el de Chang (El loto azul) y aunque mis orígenes sociales me acercaran más a Maika (la jitanilla de Las joyas de la Castafiore), el rol que yo asumía era el del protagonista. Y eso que yo era un cubanito politizado, al igual que mis hermanos y otros amiguitos con quienes compartí la lectura de aquellos libros, deliciosamente dibujados, que solo se encontraban en las principales bibliotecas... hasta que la Ofensiva Revolucionaria de 1968 y el Congreso Nacional de Educación y Cultura de 1971 cerraron las puertas a los últimos álbumes de la serie, y permitieron un rápido deterioro o pérdida de los títulos existentes.

Alguien dirá que el problema radica precisamente en que yo, cubano de extracción popular, me identificara con un héroe europeo, que jamás tiene problemas de dinero, que le da alegremente la vuelta al mundo y vive en un castillo, y que siempre luce superior, aunque generoso y cordial, a los hombres, mujeres y niños del Tercer Mundo. Esto supondría olvidar que todo lector asume el punto de vista del autor, sobre todo si éste coincide totalmente con el del héroe; que en este caso es un personaje tan liso y fácil de incorporar como Tintín, y todo ello dentro de una fascinante serie infantil.

No hay verdadero perjuicio en que un chico lea algunas obras con puntos de vistas opuestos, más o menos radicalmente, a los intereses de su propia comunidad. Lo grave es que los chicos, del país o minoría que sean, no tengan libros escritos por sus iguales, que  les muestren, esclarezcan y hagan querible su realidad, su historia e identidad; proponiendo soluciones a sus problemas, y héroes en los cuales reconocerse de veras. Esta carencia de libros autóctonos viene resolviéndose paulatinamente. En América Latina, en China y hasta en algunos países de África ya hay literatura infantil nacional; aunque siguen escaseando libros en lenguas regionales, héroes, temas, ambientes y valores -no solo tradicionales, sino contemporáneos- que reflejen la diversidad de culturas, sensibilidades y clases sociales. Falta cantidad y variedad en la oferta editorial de los países menos ricos, y falta acceso a la lectura por parte de los más humildes, que son los más necesitados de construcción identitaria. Pero nada de esto es culpa de Hergé o de sus obras más criticables.

Por su parte, los niños de Bélgica, Francia y demás rincones afortunados del planeta, tienen hoy muchas más posibilidades de acceder a libros -de autoría local o importados de otras lenguas y culturas- en los que no hay la más mínima sospecha de prejuicio racial o cultural respecto a las culturas no occidentales. En la misma estantería que Tintín en el Congo puede encontrarse Aya de Yupugon (Costa de Marfil), Persépolis (Irán) o Mafalda (Argentina).

Cuando existe esta diversidad de lecturas, un libro como Tintín en el Congo no es peligro para nadie. Sus restos de paternalismo colonialista y de caricatura racial quedarán diluidos dentro de una bibliografía consistente y variada. Prohibir el segundo libro de Hergé equivaldría a darle más importancia de la que merece dentro de una obra donde sobran títulos de elevada calidad y singularidad.






[1]    A los 22 títulos tradicionalmente difundidos ha de añadirse un prólogo -Tintín en el País de los Sovietsinacabado primer álbum- y un epílogo -Tintín y el arte alfa, álbum inconcluso. Pero un verdadero tintinólogo conocerá y coleccionará las versiones en folletín y/o en blanco y negro, antes de la normalización en volúmenes de 64 páginas a todo color, entre otras variantes.

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la primera máquina que utilicé: sala Juvenil de la Biblioteca Marti. Santa Clara, Cuba (foto de 1993

Comencé a escribir a mano, claro. Primero con lápiz (usaba los de dibujo, de mina muy dura, para no tener que estar sacando punta continuamente; así comencé a gastarme la vista y a los 15 años ya usaba gafas -"espejuelos" decimos en Cuba- de aumento). Luego pasé a los por entonces escasos bolígrafos. Cuando a mediados de los años 1970 quise comenzar a compartir mis escritos con los colegas de taller de escritura o presentarlos a premios literarios, comencé por acudir a alguna colega o amiga mecanógrafa. Una bibliotecaria de Sala Juvenil de la Biblioteca Provincial de Santa Clara tecleó mi primera novela (que ilustré... a mano, claro) y mandé al Premio UNEAC 1977. Pero mis obras eran largas y ella tenía mucho trabajo. Así comencé a teclear yo mismo en la Underwood de la foto: una máquina prehistórica, pero muy bien cuidada y de tipos redondos.
Fue al año siguiente que un amigo mexicano que partía de vacaciones, me dejó su moderna máquina portátil. En ella aprendí a teclear según las reglas del arte y mecanografié mi segunda novela, por primera vez de la primera a la última letra.
De mis máquinas posteriores no guardé ni el recuerdo de una foto, y tampoco de la máquina electrónica que utilicé durante mi estancia en Brasil '1989-1991) ni de mi primer ordenador, un Compaq portable que me acompañó 8 años. Pero esta ya es otra historia, porque en él comencé a escribir directamente sobre un teclado; abandonando para siempre la versión manuscrita previa y el enojoso mecanografiado ulterior
Lo dicho; esa es otra historia.

LA QUINTAESENCIA DE LA PACOTILLA

(Ideas que andan por ahí revoloteando y se le enredan a uno en el pelo)


Yo si no sueño, me aburro de noche. Solo duermo porque sé que voy a soñar mucho. Y cuando acabo un sueño me despierto. Yo duermo para soñar.

Algunos proyectos que fracasan faltos de medios, y es una pena. Hay proyectos que fracasan faltos de fines, y es una suerte.


Andersen escogió contar la historia de un pequeño cisne
abandonado entre patos. Pero ¿cuál es la otra mitad de la historia? La madre cisne, ¿era una joven alocada que abandonó a su hijo? ¿o murió en el “parto” de aquel huevo? ¿O acaso sacrificó abnegadamente su vida por salvar la de su hijo, como la mamá de Harry Potter? Y si se trata de un error en el hospital materno, ¿qué ocurrió con el Cisnecito Feo...?

“Lo mío es un árbol geniológico”, dijo el Genio

Dios cró al hombre... y murió de parto.

Dios castigó tan duramente al hombre constructor de la torre de Babel, que le quitó las ganas de conquistar el cielo. Desde entonces no hacemos más que buscar el infierno. ¿Por qué ese brutal castigo? ¿Amenazaba el hombre de entonces la paz del cielo o simplemente Dios tuvo miedo a compartir su poder? ¿Quién es entonces el culpable de la maldad del hombre?

No tengo nada contra la desmitificación, salvo cuando el
desmitificador tiene menos talento que el autor del mito… y es,
desgraciadamente, lo que ocurre más a menudo.

Mientras más aislados, solitarios e individualistas más necesitamos de hábitos gregarios: compartir los mismos eventos deportivos, los mismos programas de tv, las mismas ropas… Las marcas son nuestra nueva tribu. Ya no podemos abarcar la comunidad a la que pertenecemos entr el resplandor de la hoguera, ahora la tribu la delimita la comunidad de consumo. Dentro de la enorme diversidad de la web, nos unifican los portales compartidos. La tele le gana al libro porque menos ubicuo, y el best seller sustituye a la obra original por lo mismo.

{ El vecino siempre tiene la barba más larga y menos quijada}

Era tan bello aquel texto, que había que ponerse de pie para leerlo

Todo el mundo puede apreciar el brillo del diamante, pero pocos y sabios son los que se regocijan con los íntimos destellos del carbón.

El hombre ha buscado –otrora más intensamente- el Paraíso
terrenal. Incluso la búsqueda de vida extraterrestre va, en el fondo, en la misma dirección. Un día los hombres de ciencia nos dirán lo que no hemos querido saber: el Paraíso estaba aquí mismo, en la época en que el Hombre aún carecía de fuerzas para destruir a sus semejantes y a su medio. Ese Paraíso lo hemos convertido en Infierno: un infierno con espacios o momentos de Purgatorio.

Los peces no mueren, naufragan.

Hay victorias pírricas, pero también derrotas pírricas e incluso empates pírricos.

Tengo músculos de payaso






PRIMER ESCRITOR QUE VISITA LA ESCUELA FRANCESA DE LA HABANA

PRIMER ESCRITOR QUE VISITA LA ESCUELA FRANCESA DE LA HABANA
los pequeños de CP examinan mis libros La canción del castillo de arena y La bruja Pelandruja está malucha

El 17 de febrero pasado visité la Escuela Francesa de La Habana. Es quizás uno de los más pequeños establecimientos educativos franceses en el extranjero, pues solo hay un grupo por cada nivel de enseñanza primaria y los estudiantes secundarios siguen básicamente “cursos a distancia”. No obstante, la escuela francesa de la capital cubana tienen creciente demanda y prevé la próxima construcción de un nuevo edificio y la ampliación de oferta educativa.

Apenas entrar me sentí en un colegio francés: los juegos instados en el patio, los muebles, los mapas y dibujos en las pareces, el aspecto general de la biblioteca... todo era idéntico a las numerosas escuelas que he visitado en Francia. Pero los grandes árboles que sombreaban el patio y el propio sol así mantenido a distancia, el cielo azul, los olores... todo ratificaba que me hallaba bien en Cuba.

La bibliotecaria, los maestros y el director me recibieron con entusiasmo y, para mi sorpresa, me revelaron que yo era el primer escritor que visitaba la escuela. Sé que soy el único escritor infantil cubano que ha publicado varios libros en Francia, pero contaba con que alguno de los numerosos franceses que aman y vistan Cuba fueran escritores para chicos y se hubiesen dado un salto a un colegio donde niños franceses y de otras muchas nacionalidades (varios con un progenitor cubano y el otro extranjero) estudian en la lengua de Molière (o Perrault, Julio Verne, Pierre Gripari... para aludir a autores consagrados por la infancia).

Incluso pude esperar que en país donde la literatura infantil fue casi inaugurada por el gran José Marti (para no hablar de grandes autores contemporáneos como Dora Alonso, Onelio Jorge Cardoso o David Chericián) algún colega, incluso no traducido al francés, hubiese presentado allí alguna obra.

El caso es que me sentí más escritor francés y cubano que nunca. Bajo el criollísimo sombrero de yarey siempre es posible llevar también la famosa boina francesa... aunque lo cierto es que he publicado más libros (siete) en Francia que en Cuba (cinco), y eso que cuando abandoné mi país natal a los 34 años ya tenía muy definida mi carrera literaria. De hecho, ingresé en la cultura francesa mucho antes que en su territorio (1994) y actualmente leo, pienso y sueño habitualmente en francés; aunque sigo escribiendo la mayoría de mis textos en español... y no solo los que hablan de Cuba.

De estas y otras cosas, relacionadas con mi trabajo de escritor e ilustrador, y con mi vida un tanto nómada, hablé el 17 de febrero pasado con unos encantados y sobre todo encantadores niños de la École Française de La Habana. Solo pude dejarlos tras prometerles volver con mis nuevos libros (por ejemplo ese Petit Chat Noir a peur du soir que ya estaba circulando en Francia y que yo solo descubriría a mi regreso, una semana más tarde). También prometí, a los chicos y a sus educadores, consagrarles más tiempo la próxima vez; un taller de escritura, tal vez.

Mientras tanto, ojalá que algún otro escritor cubano publique en Francia o que algún escritor francés sea traducido en Cuba, o cualquier otra variante permita un mayor acercamiento entre ambos países a través de sus respectivas literaturas y lenguas. Al fin y al cabo, Francia y Cuba ya se encontraron en “La Edad de Oro” el gran clásico para niños de José Martí: en esa obra insigne no solo figuran dos cuentos traducidos del francés Edouard de Laboulaye, sino numerosas ilustraciones de otro galo, célebre en el siglo XIX: Adrien Marie... quien inspiró algunas de las bellas páginas escritas por el cubano para su revista (pero esto es tema para otro momento).